Արվեստի թանգարաններ. պատմական ակնարկ

Երբ մարդիկ մտածում են թանգարանների մասին, առաջինը մտաբերում են արվեստի թանգարանները՝ հանդիսավոր այդ վայրերը, որտեղ այցելուները լուռ կանգնում են ու հիանում կողք կողքի դրված նկարներով: Թանգարաններից ամեն մեկն իր ասելիքն ունի: Դրանք ուղղակի իրեր պահելու տեղ չեն. դրանք արտացոլում են այն մշակույթները, որոնք այնտեղ ներկայացված են, ներառյալ դրանց սոցիալական կառուցվածքը, մտածելակերպը, քաղաքականությունը:

«Museum» (թանգարան) բառը ծագում է հին հունական ոգեշնչանքի ինը մուսաների (Muses) անվանումից, չնայած Ալեքսանդրիայի հայտնի «Museion»-ը ավելի շատ նմանվում էր նշանավոր գրադարանով համալսարանի, քան իրերի ցուցադրավայրի: Գիտնականներն առաջին թանգարանները (այսօրվա պատկերացմամբ) վերագրում են 17-18-րդ դարերի Եվրոպային, չնայած դրանից առաջ Հռոմում արդեն կազմակերպվել են տարբեր իրերի հավաքածուների ցուցադրություններ, այդ թվում՝ հռոմեական արձանների ու պատերազմական աքսեսուարների, միջնադարյան եկեղեցական պարագաների, ճապոնական սրբապատկերների:

Մերօրյա թանգարանը, որպես հանրային ներգրավվածության և ցուցադրվող առարկաների միջոցով ուսանելու աշխարհիկ վայր, սերտաճած է մի քանի ինստիտուտների հետ, որոնք միաժամանակ գլուխ են բարձրացրել 18-րդ և 19-րդ դդ. Եվրոպայում. նացիոլանիզմ՝ միահյուսված գաղութային ընդլայնման հետ; ժողովրդավարություն և Լուսավորչություն: Այսպիսով՝ այս պատմական էսսեն և էլի մի քանիսը թանգարանների մասին այս շարքում հիմնականում կենտրոնացած են Եվրոպայի ու Հյուսիսային Ամերիկայի վրա: Թանգարանային մոդելի՝ մի կողմից որպես գաղութատիրության գործիքի ազդեցություն, մյուս կողմից, բացի Արևմուտքից, մնացած շրջաններում որպես ինքնորոշման ու ադապտացման վայր լինելը մետաղադրամի երկու կողմերն են, որոնք նոր-նոր սկսում են գրավել արվեստաբանների ուշադրությունը:

թանգարան էին հիշեցնում այսպես կոչված

Վանդերկամմերն

կամ հրաշալիքների սենյակները, որոնք գրավում էին հետաքրքրասեր արքունականներին, հարուստ վաճառականներին ու գիտնականներին: Ծագելով հենց այն ժամանակ, երբ Եվրոպան ներթափանցում էր «նոր» մայրցամաքներ ու մշակույթներ, հրաշալիքների սենյակները այն տեղերն էին, որտեղ հավաքվել և ցուցադրվում էին աշխարհի հարստությունները: Սենյակներից մի քանիսը լցված էին դարակներով ու պահարաններով, մյուսները՝ կենդանական, հանքային, բուսական ու գեղարվեստական գանձերով: Մերօրյա թանգարանների նման և ի տարբերություն եկեղեցական գանձարանների ու պատերազմական իրերի ցուցադրությունների, հրաշալիքների սենյակների նպատակն էր իրերի ցուցադրության միջոցով խորացնել մարդկանց գիտելիքները:

Շատ հարցերում, սակայն, Վանդերկամմերնը տարբերվում էր ժամանակակից թանգարաններից: Դա հարուստ էլիտայի տիրույթն էր, սովորաբար գտնվում էր անձնական ապարանքում և հասանելի էր միայն կոլեկցիոների, նրա անմիջական շրջապատի ու պատահական այն անցորդի համար, ով դրա համար նախատեսված հատուկ նամակ ուներ: Այս ամենը նշանակում էր, որ մինչև պահեստանոց վերադարձնելը իրերը կարելի էր հանել իրենց պահարաններից, ձեռք տալ, զուգադրել և քննարկել դրանք: Վանդերկամմերն ավելի շատ հիշեցնում էր անձնական բնույթի հավաքածու, քան այսօրվա պատկերացմամաբ արվեստի թանգարան:

Ինչպես և բոլոր թանգարանները, Վանդերկամմերնը արտացոլում էր այն ժամանակների ինտելեկտուալ հեռանկարները: «Հրաշալիքները»՝ արտասովոր իրերը, ինչպես, օրինակ, փետուրները Նոր Իսպանիայից կամ միաեղջյուրի եղջյուրը (իրականում՝ նարվալի փղաժանիք) ամենաարժեքավոր իրերն էին և ընկալվում էին որպես ստեղծագործական հրաշալի գլուխգործոցներ: Միաժամանակ Վանդերկամմերնը չափազանց ընդգրկուն էր և կատարելապես ներառում էր ամեն տեսակի իրեր աշխարհի բոլոր անկյուններից՝ լինի բնական, թե արհեստական (այսինքն՝ ձեռքի աշխատանքներ):

Վանդերկամմերնը դիտարկվում էր որպես Աստծու կողմից ստեղծված մանրաշխարհ. տիեզերքը (հունարեն՝ universe) արտացոլվում էր դրանում: Սա գիտական հետաքրքրության աճի ժամանակաշրջան էր, սակայն այդ հետաքրքրությունը դեռ ամուր փաթաթված էր կրոնական ծածկոցով: Եվրոպական կոլեկցիոներների պատկերացումներում տիեզերքի բոլոր տարրերը փոխկապակցված էին ու զետեղված իմաստ արտահայտող մեկ ցանցի մեջ: Եթե ինչ-որ մեկը փորձեր ցուցադրել Վանդերկամմերնը որպես աստվածային ծրագրի իմիտացիա, ծրագիրը հավանաբար կբացահայտվեր: , օրինակ, կազմել է իր հավաքածուն՝ հիմնվելով Արիստոտելի չորս տարրերի վրա՝ հող, օդ, կրակ և ջուր: Այնպիսի իրեր, ինչպիսիք էին սպառազինությունը, հայելիներն ու էմալը, դասվում էին կրակի հետ կապ ունեցող իրերի շարքը (քանի որ դրանք ստեղծվել էին կրակի կիրառությամբ), մարգարիտներն ու թմրանյութերը (օգտագործելիս սովորաբար բացում էին ջրով) դասվում էին ջրային իրերի շարքը և այսպես շարունակ: Կային Վանդերկամերններ, որոնք այլ կերպ էին կազմակերպված, սակայն դրանց հիմքում վիզուալ կամ կոնցեպտուալ նմանություններն էին (օրինակ՝ կրակ = դարբնոց = զենք):

18-րդ դարի կեսին մեկ այլ տարբերվող երևույթ է ի հայտ գալիս, որը ասոցիացվում էր մի քանի կարևոր տենդենցների հետ: Դրանցից մեկը Լուսավորչության ժամանակաշրջանի սկիզբն էր: Ինտելեկտուալ այս շարժման նպատակն էր կերտել մի աշխարհ (այն եվրոպացիների տեսանկյունից, որոնք աշխարհով մեկ գաղութացնում էին այլ երկրներին), որը բացահայտելու էր նոր երևույթներ, որոնք իրենց հերթին պահանջելու էին նոր բացատրություններ: Լուսավորչության շրջանի մտավորականներն ապավինում էին աշխարհիկ էմպիրիզմին, զգացմունքների վրա հիմնված ապացույցներին և կրկնողության միջոցով ստացված ապացույցներին՝ այն առաջնային հասկացությունները, որոնք ընկած են ժամանակակից գիտության հիմքում:

Բրիտանական թանգարանը մարմնավորում է Լուսավորչության շրջանի իդեալները: Այն հիմնել է Սըր Հանս Սլոանին 1750 թ.՝ որպես նվեր բրիտանական ժողովրդին: Թանգարանի հիմնական հավաքածոոււմ ներառված են հատուկ նմուշներ, որոնք նա ձեռք էր բերել (օրինակ՝ բույսեր, թռչուններ, ծովախեցիներ) բժիշկ եղած ժամանակ, և իրեր, որոնք նա գնել էր այլ հետազոտողներից (ազգագրական ու հնագիտական իրեր և մագաղաթներ): Վերջիվերջո, սրանք բոլորը տեղադրվում են մի շենքում, որը մարմնավորում էր Բրիտանիան, Բրիտանական կայսրությունը: Հնագիտական այս հղումը դասական տաճարներին կանխամտածված էր և խորհրդանշում էր հեղինակությունը, իսկ մուտքին փակցված ազգայնական պատկերները հստակեցնում էին, թե ովքեր էին վերահսկում ներսում զետեղված նյութերը, որոնց մեծ մասը բերվել էր գաղութներից:

Բրիտանական թանգարանը Վանդերկամմերնի բնութագրիչների հարցում որդեգրել էր ամբողջը ներառող մոտեցում, և դրա ուշադրության կենտրոնում էին ոչ միայն տիպիկ իրերն ու նմուշները, այլև բացառիկ իրերը: Զուր չէ, որ Բրիտանական թանգարանը անվանում են «հանրագիտարանային» (հանրագիտարանները 18-րդ դարի մեկ այլ արգասիքն էին): Աստվածային մանրաշխարհի միահյուսված ու հավասարակշռված ոստայնին անդրադառնալու փոխարեն տիեզերքը էմպիրիկական ձևով հասկանալու համար նոր գիտությունները որպես գործիք ընտրում են դիֆերենցումն ու զարգացումը:

Թանգարաններն արտացոլում են ու ձևավորում այս տեսակետը: Լուսավորչության շրջանում է, որ մենք ականատես ենք դառնում միայն արվեստին նվիրված հավաքածուների, ինչպես, օրինակ՝ Կապիտոլիումը (Հռոմ, 1734), Լուվրը (Փարիզ, 1793) և Հին Պինակոտեկը (Մյունխեն, 1836): Նույն կերպ ի հայտ են գալիս բույսերին (բուսաբանական այգիներ), կենդանիներին (կենդանաբանական այգիներ) և պատմությանն ու ազգագրական օբյեկտներին նվիրված հավաքածուներ:

Արվեստի թանգարաններում սա նշանակում էր ժամանակագրական դասավորում ըստ ազգության, տեղական դպրոցի ու արտիստի՝ հիմնված վիզուալ ձևերի համեմատության վրա. օրինակ՝ այն, որ հնագույն արվեստը տանում է դեպի Վերածնունդ, իսկ դա իր հերթին՝ դեպի Ֆրանսիական նեոկլասիցիզմ, կամ որ եգիպտական արվեստը հունականից «պակաս զարգացած» է եղել: Օգտագործելով տարբեր օրինակներ՝ արվեստի այս նույն պատմությունը կարելի է կրկնել տարբեր վայրերում, ինչպես, օրինակ՝ կարելի է կրկնել գիտական ցուցադրությունը կամ ապացույցը: Այս ընդհանուր պատումը շարունակում է հատկանշական մնալ ժամանակակից շատ թանգարանների համար:

Նոր ձևավորված ԱՄՆ-ում արվեստի թանգարաններն անասելի ճոխություն էին և մնացին այդպիսին մինչև 19-րդ դարի վերջին քառորդը, երբ հարուստ պատրոնները արագորեն ընդլայնվող ամերիկյան քաղաքներում սկսում են փորձել գերազանցել եվրոպական մոդելներին: Սա է պատճառը, որ ամերիկյան թանգարաններից շատերը հիշեցնում են եվրոպական թանգարաններ, կրկնում են դրանց հավաքածուների ավանդույթները (դասական քանդակագործություն, Վերածննդի նկարներ և այլն) և նմանակում են նախագծին ու իրերի դասավորվածությանը վերաբերող մոտեցումները:

Սակայն հենց նույն ԱՄՆ-ում է, որ ծագել են արվեստի թանգարանների ժամանակակից տենդենցների մեծ մասը: Դրանցից մեկը այսպես կոչված «սպիտակ խորանարդի» մոտեցումն է, որը, չնայած եվրոպական նախադեպի, ամբողջությամբ մշակվել է 1930-ական թթ. Նյու Յորքի Ժամանակակից արվեստի թանգարանում Ակֆրեդ Հ. Բարի կողմից: Նվազագույնի հասցնելով ուշադրությունը շեղող իրերի քանակը՝ Բարը հույս ուներ դիտորդների ուշադրությունը սևեռել միայն արվեստի գործի վրա: Ազատ տարածությունը, սպիտակ պատերն ու մինիմալիստական շրջանակները, որոնք նա օգտագործել է, այսօր այնքան սովորական են դարձել, որ դժվար է նույնիսկ նկատել դրանք:

«Սպիտակ խորանարդի» գաղափարը նպատակ ուներ ազատել արվեստն ու արտիստներին պատմության պահպանողական ազդեցությունից: Զարմանալի է, բայց այս մոդելը գերակայում է. Ռիոյից մինչև Աբու Դաբի ու Շանհայ կիրառում են ցուցադրության նմանատիպ տակտիկա: Սա որոշ թանգարանային քննադատների ստիպել է մտածել այն հարցի շուրջ, թե արդյոք «սպիտակ խորանարդը» չի դարձել մշակույթը վերահսկելու միջոց:

Մեկ այլ ոչ պակաս հայտնի առաջամարտիկ է Ջոն Կոտտոն Դանան՝ Նյուարքի թանգարանի հիմնադիրը Նյու Ջերսիում (1907): Դանան մերժում է «պատվերով թանգարանի» գաղափարը, այն է՝ եվրոպական մոդելներն ուղղակիորեն կրկնող թանգարան: Նա մտածում էր, որ հավաքածուները պետք է ծառայեն տեղի բնակչությանը և բավարարեն նրանց կարիքներն ու ցանկությունները: Այսօր շատ թանգարաններ առաջնորդվում են Դանայի փիլիսոփայությամբ՝ ցուցադրելով այնպիսի հավաքածուներ, որոնք արտացոլում են տեղի համայնքի էթնիկական առանձնահատկությունները և ձգտում են այնպես անել, որպեսզի բոլորն այցելեն իրենց պատկերասրահներ:

Արվեստի թանգարանը, որը ծառայում է համայնքների ինտելեկտուալ, հոգևոր և սոցիալական պահանջներին, չափազանց հեռու է էլիտայի համար նախատեսված վաղ շրջանի Վանդերկամմերնից: Համենայն դեպս, ինչպես իր նախնիները, դա այն աշխարհի արտացոլումն է, որտեղ դրանք ծնվել են, ուստի շատ բան է պատմում այդ աշխարհի և ցուցադրվող իրերի մասին:

Dana, John Cotton. “The Gloom of the Museum” (1917). Republished in Gail Anderson, ed. Reinventing the Museum: Historical and Contemporary Perspectives on the Paradigm Shift (Walnut Creek, Cal.: Rowman and Littlefield Publishers, Inc., 2004), pp. 13-29.

Feinberg, Larry J. “The Studiolo of Francesco I Reconsidered,” in The Medici, Michelangelo and the Art of Late Renaissance Florence (New Haven and London: Yale Unviersity Press, 2003), pp. 67-76.

Findlen, Paula. “The Museum: Its Classical Etymology and Renaissance Genealogy.” Journal of the History of Collections, vol. 1, issue 1 (January, 1989), pp. 59-78.

Paul, Carol, ed., The First Modern Museums of Art: The Birth of an Institution in 18th– and 19th-Century Europe (Los Angeles: Getty Publications, 2012).