20-րդ դարի սկզբի լուսանկարչություն. ներածություն

20-րդ դարասկզբին լուսանկարչության բնագավառում արձանագրվում են բացառիկ տրանսֆորմացիաներ: Այդ տրանսֆորմացիան վերաբերում էր վիզուալ պատկերման գրեթե բոլոր տեսակներին, սակայն լուսանկարչության պարագայում կար մի յուրօրինակ բան, և դա միջավայրի ընկալման փոփոխությունն էր: Եթե ցանկանում ենք հասկանալ, թե ինչի հետ է կապված ընկալման փոփոխությունն ու լուսանկարչության կիրառումը, թե ինչու էր լուսանկարչությունը 1990-ական թթ. գրավում նկարիչներին, և թե ինչպես մինչև 1920-ական թթ. այն արվեստի անբաժան մաս էր կազմում, պետք է թերթենք պատմության էջերը:

19-րդ դարի վերջին լուսանկարչությունը ձեռք է բերում հանրաճանաչություն, իսկ Kodak #1 տեսախցիկի հայտնագործությունից (1888) հետո լուսանկարելը հասանելի է դառնում նաև միջին դասին պատկանող սպառողի համար: Kodak Brownie տեսախցիկը, որն ավելի էժան էր, հասանելի է դառնում միջին խավի համար 1900-ական թթ.:

Գիտության ու (պսևդո-գիտությունների) ոլորտում լուսանկարները դառնում են վստահելի ապացույց, քանի որ դրանք տեղեկություններ էին պարունակում մարդկանց, վայրերի ու իրադարձությունների վերաբերյալ: Լուսանկարիչներից Էդվարդ Մեյբրիջը ստեղծում է լուսանկարների հավաքածու, որով հնարավոր էր հետևել մարդկանց ու կենդանիների շարժին: Նրա հայտնի նկարները ֆիքսել էին այն շարժումները, որոնք չափազանց արագ էին անզեն աչքով նկատելու համար, իսկ նրա աշխատանքն ընդհանուր առմամբ այնքան խոստումնալից էր, որ նախանշում էր գիտական ուսումնասիրության նոր ձևերի մեկնարկ:

Արվեստի բնագավառում մեդիումը գնահատվել է դետալների հստակ կրկնօրինակման ու արվեստի նմուշը հրապարակային դարձնելու շնորհիվ: Ինչ վերաբերում է լուսանկարիչներին, նրանք դարեր շարունակ պայքարել են արտիստի ճանաչում ձեռք բերելու համար: Միայն 1859 թ. Փարիզի համաշխարհային ցուցահանդեսի ժամանակ է, որ լուսանկարն ու «արվեստը» (նկարչությունը, փորագրությունն ու քանդակագործությունը) առաջին անգամ ցուցադրվում են կողք կողքի: Չնայած դրան, ամեն մի ցուցահանդես ուներ իր առանձին մուտքը, ինչն արված էր այդ երկու խմբերի միջև ֆիզիկական ու սիմվոլիկ տարբերությունն ընդգծելու համար: Վերջիվերջո, լուսանկարները մեխանիկորեն վերարտադրված պատկերներն են. Kodak-ի մարքետինգային ռազմավարությունը («Դուք սեղմում եք կոճակը, իսկ մնացածն անում ենք մենք») ուղղակիորեն մատնանշում է մեդիումի «հեշտությունը»:

Այն դեպքում, երբ արվեստը երևակայության, հմտության ու ճարտարության արդյունք է, ինչպե՞ս կարող է լուսանկարը (արված հատուկ սարքի ու լույսի հանդեպ զգայուն քիմիկատների, ոչ թե վրձնի ու ներկերի միջոցով) երբևէ դիտարկվել որպես արվեստին համարժեք: Եթե նկարների նպատակն էր դետալները փոխանցել որքան հնարավոր է հստակ և բնական, ինչպե՞ս կարող էին դրանք ընդունվել, այն դեպքում, երբ նեգատիվները «վարպետորեն կառավարվում էին» , իսկ նկարները ենթարկվում ռետուշի: Այս հարցերն են հրահրում դիլետանտ լուսանկարիչներին առանձին խմբեր կամ պաշտոնական միություններ ստեղծել և մարտահրավեր նետել մեդիումի այս տեսակ ըմբռնմանը: Նրանք, էլիտայի ու համաշխարհային դեմքերի հետ միասին, ինչպես, օրինակ, Ալֆրեդ Ստիգլիցը, աջակցում են ուշ 19-րդ դարի «լուսանկարչական արվեստի» ոճին և ստեղծում են ջերմ տոնային, գունային թույլ հակադրությամբ նկարներ, ինչպիսին է «Տերմինալը», որն ընդգծում էր, թե որքան յուրօրինակ կարող է լինել մեդիումը:

Ի՞նչն է փոխում լուսանկարի ընկալումը 20-րդ դարի սկզբին: Հարցի պատասխանն է՝ անասելի մասշտաբների հասնող սոցիալ-մշակութային փոփոխությունները: Բոլորի նման, արտիստների վրա նույնպես ազդել էին ինդուստրացումը, քաղաքական հեղափոխությունը, խրամատային պատերազմը, ինքնաթիռները, ֆիլմերը, ռադիոն, մեքենաները և մնացած բաները, և դրա ազդեցության ներքո նրանք ցանկանում էին ստեղծել արվեստ, որը կլիներ «նոր» և «ռադիկալ», ինչպես ժամանակակից կյանքն էր:

Կուբիստների ու

ֆուտուրիստների աշխատանքն ուսումնասիրելիս գործ ունենք արագության ու համաժամանակության, ոչնչացման ու վերականգնման հետ: Դադաիստները նույնպես մարտահրավեր են նետում ավանդական արվեստին իրենց մոնտաժով ու ֆոտոմոնտաժով, թանաքի, կտավի ու բրոնզի փոխարեն կիրառելով առօրյա նյութեր:

Մինչև 1920-ական թթ. տեխնոլոգիաները դառնում են առաջադիմության ու տրասնֆորմացիայի շարժիչ ուժն ու հույս են ներշնչում Առաջին համաշխարհային պատերազմից հետո ստեղծված ավերածություններից հետո: Ավանգարդ արտիստների համար լուսանկարչությունը դառնում է չափազանց գրավիչ մի բան, քանի որ այն ասոցիացվում էր տեխնոլոգիաների և առօրյա կյանքի ու գիտության հետ. սրանք էին հենց այն հատկանիշները, որոնց պատճառով կես դար առաջ լուսանկարչության մասին չարախոսում էին: Տեսախցիկի մեխանիկական վերարտադրման հատկության շնորհիվ Առաջին համաշխարհայինից հետո այն դառնում է վիզուալ ներկայացուցչության ամենաարագ, ամենաժամանակակից ու տեղին ձևը: Այսպիսով՝ լուսանկարչությունն ավելին է, քան պատկեր ստանալու մեթոդ. այն փոխում է տեսողության ու վերարտադրման մասին պատկերացումը:

Ավգուստ Զանդերի, Հաշմանդամը, Խոհարարը կամ Քարտուղարը ռադիոկայանում նկարներում տեսնում ենք, թե ինչպես է արտիստը փորձում ցույց տալ մերօրյա մարդկանց տեսակները, որոնց միջոցով կարելի է հասկանալ դասային, ռասային, մասնագիտության, էթնիկական պատկանելիության և ինքնության մասը կազմող այլ տարրերի փոփոխականությունը: Այս զգայուն ու գրավիչ նկարների միջոցով Զանդերն ամբողջությամբ փոխում է դիմանկարների մասին հայտնի և ընդունված պրակտիկան: Այս պատկերները հավասարապես խոսում են և՛ գերմանական մասնագիտությունների, և՛ կերպարի մասին:

Կարտիեր Բրեսսոնի Behind the Gare St. Lazare-ում պատկերված ցատկող մարդն արտացոլում է լուսանկարի պոտենցիալը, այն է՝ ֆիքսել պահը ժամանակի մեջ, կանգնեցնել այն և վերաստեղծել: Այս մոտեցման շնորհիվ է, որ Կարտիեր Բրեսսոնին հաճախ անվանում են ֆոտոլրագրության առաջամարտիկ: Տարերայնության, ճշգրտության ու վաղանցիկության զգացողությունները քայլում էին ժամանակակից մշակույթի հետ հավասար (գործարաններ, մեքենաներ, գնացքներ, մարդկանց կյանքի արագ տեմպն օրեցօր աճող քաղաքներում):

Ումբոյի Շրջիկ լրագրողը ֆոտոմոնտաժը ցույց է տալիս, թե ինչպես են ժամանակակից տեխնոլոգիաները փոխում աշխարհի մասին մեր ընկալումն ու դրա հետ մեր շփվելու կարողությունը: Աչքի փոխարեն հսկայական տեսախցիկ-օբյեկտիվը (իրականում լրագրող Էգոն Էրվիչ Կիսչ) ցուցադրում է, թե ինչպես կարող է նկարը ձևափոխել ու սաստկացնել իմաստը: 20-րդ դարասկզբին այս մեդիումն արտիստների համար ամբողջովին նոր տեսանկյուն է ձևավորում, ինչը ստիպում է նրանց անդադար փոփոխվող աշխարհը հասկանալու և տեսնելու համար նոր ճանապարհներ փնտրել:

Էսսեի հեղինակ՝ դր Ջուլիանա Կրեյնիք